Конечно же, автор не берется охватить в одной статье те грандиозные перемены – в мироощущении, эстетике, стилистике – постигнувшие, причем неоднократно на всем его протяжении, двадцатый век.
Да это и не нужно. Существует огромное количество статей, монографий, энциклопедического материала, посвященного столь богатому на события веку.
Однако думается, несколько авторских, сугубо личных замечаний в адрес каждого из стилей или направлений, оставивших яркий отпечаток в истории изобразительного искусства и просто истории ХХ века, могут помочь немного сориентироваться в этом пестром многообразии.
Итак, что делает для нас искусство ХХ столетия бесценным – так это ярко выраженный субъективизм, приоритет личностного начала.
Хотя…вовсе не снижая художественную ценность авангарда, можно заметить, что он стал своего рода детской болезнью, которой нужно переболеть один раз; актом высвобождения для приобретшего за тысячелетнюю историю косный панцирь «классического» искусства.
И, совершив этот акт, люди смогли свободно воспринимать классику, почувствовали к ней вкус и аппетит.
В веке девятнадцатом художники максимально близко подошли к фотографическому отображению действительности. Говоря «фотографическому», мы имеем в виду отграниченное от посторонних помех, будь то атмосферные явления или настроение живописца, пространство. К слову, последняя из «помех», настроение живописца, станет фактором, определившим лицо искусства ХХ столетия.
Если до ХХ века героями произведений искусства выступали природа, женщина, святой etc., то в веке двадцатом, даже живописуя природу, художник изображает свой внутренний мир.
Контекст в ХХ веке становится главным действующим лицом. Постановлено: лицо может быть розовым лишь в безвоздушном пространстве – в каковом в действительности оно не бывает. И мы видим в ХХ столетии человеческую кожу какого угодно цвета – зеленого, фиолетового, желтого – но уже никогда старого доброго персикового.
И если Вазари в своих «Жизнеописаниях» в статье, посвященной Джотто, об отношениях художника и природы в похвальном тоне замечает, что те «всегда стремятся воспроизвести ее и ей подражать», то ныне цель художника – максимально удалиться от действительности.
А пока…искусство импрессионизма знаменует собой переходный период, дублирующий во многом искусство фотографии.
Импрессионистам удается очистить человеческое восприятие от многовекового культурного опыта, целью которого служили приукрашение и возвышение. Таким образом, на их долю выпала почетная роль статистов, но!! – статистов вдохновенных и высокопрофессиональных.
Этому непритязательному субъекту – стогу сена – Клод Моне посвятил целые серии полотен.
В ХХ веке на картины смотришь, как в истории болезни, а живопись становится не только – а в дальнейшем и не столько – творческим, сколько интеллектуальным занятием.
Начало же явлению, давшему жизнь целой эпохе, положили попытки Сезанна увидеть мир «без какого бы то ни было вмешательства упорядочивающего ума или неупорядоченных эмоций».
В этом общепризнанном шедевре Фрэнсиса Бэкона плоть занимает почти всю плоскость холста. И хотя работа имеет вид портрета, ее едва ли можно повесить даже в лавке мясника.
Кстати, не напоминает ли вам данная картина нечто уже когда-то виденное? Ну конечно же, она содержит несомненную аллюзию на знаменитый «Скат» Шардена.
Но, хоть и покалеченная, реалистическая живопись, представленная именами, к примеру, Эдварда Хоппера и Лусьена Фройда, выживает в этом поединке, сосредоточившись на психологической стороне дела и отказавшись от заведомо проигрышных поисков правдоподобия.
Если искусство предыдущих тысячелетий стремилось ухватить, зафиксировать, «прикнопить» моменты времени (e.g. «Дискобол» Мирона), то в ХХ столетии четвертое измерение, доселе забытое и попираемое, подомнет под себя три предыдущих.
И если до того божественное было символом покоя, то теперь божественное равно свободе – а свобода обретается в движении.
Конечно же, не последнюю роль в «продвижении» живописи сыграло изобретение кинематографа. Теперь недостаточно поймать мгновение, надо передать изменения, жизнь времени.
Время становится основным героем именно у футуристов: не велосипедист, старательно крутящий педали, а свист ветра в спицах колеса и шелест вспарываемого воздуха.
Основы, определившие облик искусства XX столетия – e.g. упрощение объемов – воспринимавшиеся современниками как революционные, в действительности есть лишь закономерная реакция на возросшие скорости. Как афинский Акрополь был размещен с тем, чтобы открывать по мере продвижения новые перспективы, так и современное искусство чутко реагирует на течение времени, которое теперь не струится подобно песку, а бежит вприпрыжку.
Начинается же отражение движения с Уильяма Тернера, избирательного в выборе состояний природы. Приводит эта избирательность к тому, что современный художник не отражает, а моделирует жизнь, а неразрешимый дуализм Возрождения «человек-природа» трансформируется в «человек-подсознание».
Однако, обретя немыслимые доселе способности – как то: летать, получив в свое распоряжение всевозможные технические приспособления и поставив на службу человеку научные открытия, люди вместе с тем осознают хрупкость, и именно рядом с мощными и безжалостными механизмами, собственной жизни.
И созданные впоследствии «картины смерти» (Todesbildern) Энди Уорхола, неоднократно заявлявшего, что он видит в современных художниках не гениальных творцов гениальных произведений, а лишь отражающее внешние влияния техническое средство, еще раз подтверждают это.
По меткому замечанию Андре Жида, «быстрее всего устаревает то, что поначалу казалось наиболее современным». И мания оригинальности авангардизма в конечном счете приведет к унифицированности, парадоксальной банальности средств. «Лихорадка» авангардизма, охватившая все виды искусства, продлится вплоть до начала 70-х годов XX века, когда уставшее от рафинированного геометризма общество в поисках культурной идентификации обратит свой взор на столетия назад.
Но это будет уже совсем другая история, а именно ироничное переосмысление постмодернизма.
Светлана Леончук